ЙОРДАН ГЕОРГИЕВ, докторант по театрознание

Следва кратък престой в плевенския театър {1967-1969}, където най-забележителните му спектакли са „Странната мисис Севъдж“ от Джон Патрик, триптихът „Пътеки“ от Николай Хайтов и „Посещението на старата дама“ от Фридрих Дюренмат. През 1969 г. Постъпва на щат в русенския театър и остава там до смъртта си през 1988 г. Това е периодът, когато новаторският театър по правило се ражда в провинцията, а не по столичните сцени. По силата на изискването за задължително разпределение на режисьори и актьори след дипломирането им във Витиз, част от извънстоличните трупи се превръщат в своеобразни центрове на оживление, където избуява дух на творческа независимост и възникват гнезда на ферментация на самостоятелни виждания, почерци, начини на изразяване.{2}. Така в продължение на две десетилетия и половина до края на 80-те години на ХХ век, провинциалният театър е по-отворен за новото, повече настроен към неконвенционални, дори рискови ходове. И всеки, макар и временен период, бележещ подема на един или друг извънстоличен театър е свързан с активното творчество на режисьор от поколението на 60-те, около когото гравитира определен кръг актьори, негови съмишленици – Крикор Азарян в Пловдив, Красимир Спасов във Варна, Благоевград и Бургас, Николай Поляков в Добрич и Пазарджик, Любен Гройс {3} във Варна, Пловдив и Смолян, Младен Киселов в Бургас, Слави Шкаров в Русе и Сливен. И докато, рано или късно, голяма част от режисьорите поемат към София, където достигат апогея на професионалното си развитие, други свързват целия си творчески път с извънстоличните сцени.

Името на Слави Шкаров е свързано със значими спектакли от историята на театър „Сава Огнянов“. След силният период на Леон Даниел {1953-1957}, той е вторият голям режисьор, който приобщава русенския театър към пътищата на радикалните новаторски търсения по линия на модерното мислене, на метафоричното внушение на спектакъла. Знаменити негови постановки на русенска сцена са „Вкус на череши“ от Агньешка Ошецка {1970}, „Котешка игра“ от Ищван Йоркени {1973}, „Седем песни за северния кей“ от Спас Левков {1975}, „Боряна“ от Йордан Йовков {1975}, „ „Балада за тъжната кръчма“ от Едуард Олби по Карсън Маккълърс {1975}, „Законодателят“ от Рангел Игнатов {1977}, „Кръчмата под зеленото дърво“ от Петер Ковачик {1977}, „От земята до небето“ от Никола Русев {1978}, „Босилек за Драгинко“ от Константин Илиев {1979}, „Есента на един следовател“ от Георги Данаилов {1980}, „Амадеус“ от Питър Шафър {1983}, „Кошници“ от Йордан Радичков {1983}, „Кълбовидна мълния“ от Иван Радоев {1986} и „Кучешко сърце“ от Михаил Булгаков {1988}. През последните години от живота си поставя и на сцената на сливенския театър „Стефан Киров“.

Обект на изследване в настоящата разработка е театралният път на Слави Шкаров през 80-те години като акцентът е поставен основно върху спектакъла „Амадеус“ на сцената на русенския театър, чиято премиера е през март 1983 г. Още тук е важно да отбележим, че на Слави Шкаров принадлежи първата реализация на „Амадеус“ на българска сцена. Премиерата й в Русе изпреварва с няколко месеца появата на същата пиеса в репертоара на младежкия театър в София [в постановка на Гертруда Луканова}, както и едноименния филм на Милош Форман.

Целта на настоящата статия е да провери до каква степен в „Амадеус“ Слави Шкаров остава верен на изпитаните си режисьорски методи и театрален език и ако се отказва от част от тях, в името на какво е готов да ги жертва. Основната задача, която си поставяме тук е посредством разкази на преки очевидци и участници в „Амадеус“ да възстановим възможно най-пълна картина на русенското представление от далечната 1983 г., фокусирайки се върху основните компоненти, изграждащи един спектакъл – режисьорската концепция, работата с актьорите в хода на репетиционния процес, оформлението на сценичното пространство, музикалната и звукова среда, както и да потърсим отговор на въпроса за парадоксалното несъответствие между ореола, с който това представление е останало в спомените на актьори и зрители и мълчанието за него от страна на тогавашната театрална критика.

Изхождайки от откъслечните и несистематизирани свидетелства по разглеждания проблем, извеждаме тезата, че в „Амадеус“ Слави Шкаров се отклонява от някои традиционни за режисьорския му стил похвати – сценичната редакция на текста, особения тип провокация към актьора, изострянето до гротеска на основния конфликт, за да направи един проникновен психологически прочит на пиесата, дълбоко вълнуващ се от темата за опозицията изкуство – власт, за съдбата на твореца в условията на едно управление, недопускащо никакво инакомислие. В този смисъл „Амадеус“ заема особено място в творческия свят на Слави Шкаров. В същото време той поставя началото на един много плодотворен и оказал се последен период в неговата биография, в който темата власт – изкуство периодично ще се появява с нова сила, за да отекне най-ясно и болезнено в последния му спектакъл „Молиер или съзаклятието на лицемерите“ от Михаил Булгаков на сцената на сливенския театър {1988}.

За целите на изследването са проведени дълбочинни интервюта с театрали, пряко свързани със спектакъла „Амадеус“. Интервюирани са актьорът Косьо Станев, изиграл ролята на Моцарт, сценографът на представлението Виолета Радкова, дългогодишният драматург на русенския театър Крум Гергицов, актьорът Димитър Димчев, син на Константин {Диди} Димчев, изпълнил ролята на Салиери. Извършен е и контент-анализ на малкото статии и очерци, посветени на „Амадеус“ на русенския театър във вестниците „Народна култура“ и „Дунавска правда“, списание „Театър“, както и в книгите „Русе – преживени театрални мигове“ на Крум Гергицов и „Русенски обелиск“ на Василен Васев и сборника „За Слави Шкаров от приятелите. Спомени и интервюта“ на издателство Парнас.

Исторически контекст

След края на втората световна война в България започва да се налага съветския културен модел. Част от новите реалности, които той обуславя са силно идеологизирания репертоар, задължителният художествен метод на социалистическия реализъм, централизираният подбор на кадрите и тоталният контрол над театралния живот в страната. Този театрален модел е монолитен и монотонен. Той се повтаря във всеки град и във всяка театрална организация.{4}. Важно негово проявление са и задължителните указания на комитета за наука, изкуство и култура, според които репертоарът на всеки български театър трябва да съдържа минимум 50 процента съвременна българска драматургия, 30 процента съветска и едва останалите 20 процента са поделяни между класически и западни модерни пиеси. В този смисъл никак не е чудно, че присъствието на британската драма в българския театрален живот в разглеждания период е твърде незначително. То се изразява най-вече в придържане към превърналите се в модерна класика и известни от преди войната пиеси на Бърнард Шоу и Оскар Уайлд, което автоматично ги приравнява с традиционната класика {Шекспир, Молиер}, т.е. с текстовете, които не съдържат актуални политически внушения и едновременно с това са подходящи за режисьорска свръхинтерпретация в духа на езоповската режисура. В същото време в годините на социализма българският театър посяга към съвременната му британска драматургия, т.е. към текстовете за театър, написани след Втората световна война изключително предпазливо и избирателно, успявайки да припознае като подходящи и да утвърди в репертоара си само емблемата на „сърдитите млади“ Джон Осбърн с неговия спонтанен бунт срещу общественото статукво и двамата безусловно ляво ориентирани драматурзи – Джон Пристли и Арнолд Уескър, които работят в областта на рационалистичната социалнокритическа пиеса.{5}.

Питър Шафър {роден в Ливърпул през 1926 г.} е първото ново име на съвременен популярен британски автор, който се появява в началото на 80-те години и на българска сцена. Шафър е един от най-успешните представители на „високата“ популярна британска драма през 60-те и 70-те години на миналия век, добил и широка международна известност. В действителност за първи път той се появява в България инцидентно през сезон 1973-1974 с най-известната си пиеса „Черна комедия“ {1965} на сцената на театъра в Пазарджик, но минават няколко години преди да стане известен и търсен от българските трупи. През сезон 1980-1981 на сцената на Народния театър за младежта Гриша Островски поставя неговата пиеса „Еквус“ {1973}. По същото време в няколко театъра е показана известната криминална драма на неговия брат-близнак Антъни Шафър „Частен детектив“ – Дт Варна и Дт Сливен.{6}.

През есента на 1982 г. Леда Милева, която по това време е председател на съюза на преводачите в България се завръща от Лондон, носейки оригиналния вариант на най-новата пиеса на Питър Шафър – „Амадеус“ {1979}. Творбата е вдъхновена от една от малките трагедии на Пушкин „Моцарт и Салиери“, която по-късно е превърната в опера от Римски-Корсаков. За кратко време актьорът Николай Бинев и неговият син Боян превеждат пиесата на български. Слави Шкаров е първият режисьор, който успява да се снабди с екземпляр от превода и след като получава одобрение от страна на тогавашния директор на русенския театър Атанас Бояджиев светкавично започва репетиции на „Амадеус“.

Режисьорска концепция и актьорско присъствие

Салиери: „На вас, всички посредствени от всички времена и народи, опрощавам греховете ви, во веки веков, амин!“

„Възрастен мъж с изпито лице, облечен в широко черно расо, бавно придвижва към публиката инвалидната си количка… След отчаяният вопъл „Прости ми, Моцарт!“ Салиери започва изповедта си пред призраците от бъдещето. Той не ги търси като съдии, нито моли за съчувствие. В очите му светят по-скоро някакво зло предизвикателство и насмешка. Искат или не, те ще надникнат в бездната на престъплението и все пак, няма да могат да изкажат присъда, защото тя е издадена от собствения му самосъд и не подлежи на обжалване.“{7}.

По този начин театроведът Светлана Байчинска описва началото на русенския „Амадеус“ в единствената задълбочена рецензия, посветена на този спектакъл, публикувана във вестник „Народна култура“. За Слави Шкаров въпросът кои ще бъдат изпълнителите на основните роли не буди никакви съмнения. Образът на Антонио Салиери е поверен на един от най-титулуваните актьори по онова време в русенския театър Константин {Диди} Димчев, а в ролята на Моцарт е Косьо Станев, когото две години по-рано именно Шкаров привлича от плевенския театър в русенската трупа.

Косьо Станев: „Няколко години след като „Амадеус“ вече не се играеше в един от многото разговори, които си водехме със Слави, той ми каза: „Майна, за „Амадеус“ аз не съм ви избирал двамата с Диди. Вие съществувахте, а аз трябваше само да намеря пиеса. Ти беше млад, енергичен бунтар на когото всичко му се отдаваше лесно и в любовта, и в театъра, и в живота. А Диди си беше противоречив мъдрец, който се разкъсваше между плътта и духовното.

Диди и аз не играехме Салиери и Моцарт. Ние бяхме Салиери и Моцарт. Бяхме интелигентни и силно емоционални струни, които Слави само майсторски настройваше.“{8}.

Мнозина от актьорите, работили със Слави Шкаров свидетелстват, че едно от най-важните упражнения, част от режисьорската му стилистика  по време на репетициите на маса е сценичната редакция на пиесата. Чрез т. Нар. „поправяне на текста“ по свой оригинален начин той провежда неусетно и тихомълком принципа на действения анализ.{9}. Актьорът Минко Минков, играл в цели 25 спектакъла на Слави Шкаров в русенския театър си спомня: „Много добре знам от дългогодишната ми работа със Шкаров, че той без сценична редакция не сядаше да репетира. „Питал съм го: Защо толкова държиш на тази редакция?“ „Ще ти кажа, майна. И го запомни завинаги. При една добра сценична редакция половината от спектакъла е готов.“{10}.

„Амадеус“ е един от малкото случаи, в които Слави Шкаров не прави почти никакви редакции на текста. Косьо Станев: „В по-голямата си част текстът остана такъв, какъвто е. Само в монолозите на Салиери по-дългите реплики ги коригираха с Диди, за да станат по-разбираеми и действени. Знаехме много добре, че преводът на Николай Бинев и синът му беше направен доста набързо с цел да се ускори поставянето на пиесата и на места се налагаше да коригираме словореда за по-голяма яснота и действеност. Слави попромени някои от репликите на „вентичелите“ и ги направи по-динамични и остри. Но тук той работи с по-голямо доверие към текста. Но и с много завишени изисквания към неговото интерпретиране – задължително остро, целенасочено, действено.“{11}.

За силния респект, който Слави Шкаров е изпитвал към текста на Шафър говори и сценографа на представлението Виолета Радкова в книгата „За Слави Шкаров от приятелите“: „Прочетох пиесата и развълнувано му казвам: „Слави, прекрасна е. Не съм чела по-хубав текст.“ А той: „Е, сега ще се види, майна. Лесно е като ни пробутат лоша пиеса – правиш с нея, каквото си искаш. А сега да видим каква ще я свършим като е толкова добра.“{12}.

И тук Слави Шкаров намира свой оригинален път, по който да проведе действения анализ, да приобщи актьорите към темата, духа и смисъла на пиесата. Началото на репетициите е предшествано от поредица дълги и задълбочени разговори на режисьора с изпълнителите на главните роли. Източник на вдъхновение за тези разговори са високите образци в литературната класика и модерност – недвусмислен знак за богатата ерудиция на Шкаров.

Косьо Станев: „Слави Шкаров много точно ме беше насочил към крайностите, които ни съставят и напрежението, от което сме изтъкани. През студената есен започнаха дългите ни разговори. И дългите разходки.

Много говорехме тогава със Слави за детството, за приятелството, за любовта, за глупостта и таланта на хората. Прехвърляхме Екзюпери: „Южна поща”, – “Един лош ученик от курс по висша математика знае повече формули върху природата и законите, отколкото Декарт и Паскал. (Но) способен ли е той на същите духовни възможности?”… „Земя на хората” – „Ако искаш да построиш кораб, не започвай да караш хората да събират дъски, да разпределяш работата и да даваш заповеди. Вместо това ги научи да копнеят за огромното и безкрайно море. „Малкия принц” –  „Ето моята тайна. Много е проста: истински се вижда само със сърцето. Същественото е невидимо за очите”

– „Майна, в Екзюпери е дремел един истински Ржевски.“Триумфът на смъртта“.

После прескачахме в „Тортила Флет” на Джон Стайнбек – историята на Дани, приятелите на Дани и къщата на Дани, която  прилича на Кръглата маса, а приятелите на Дани приличат на нейните рицари.

Следваше „Доктор Живаго” и „Сестра моя жизнь“ на Пастернак, Есенин, Тютчев, появяваше се Чехов и се преливаше в „Кой се страхува от Вирджиния Уулф”, новата Руска проза и Леонид Леонов, -„Пирамида”: „Стародуб” на Астафиев, Виктор Петрович,. „Белое солнце пустыни” – Владимир Мотил,  Кузнецов, Луспекаев и Мишулин, по някое време проблясваше Николо Макиавели – „Има три вида умове: първите проумяват всичко самостоятелно, вторите проумяват мислите на другите, а третите не проумяват нито сами, нито като им се обяснява. Първите са висши, вторите-добри, а третите безполезни”…накрая спирахме при Ален Роб- Грийе, – ключевой для всего его последующего творчества роман „Резинки“, являющийся усложненным вариантом пересказа мифа об Эдипе. и „Прошлым летом в Мариенбаде“, които тогава все още бяхме чели аз само на руски, а Слави и на френски…После Керуак, Силвия Плат и още и още.“{13}.

Постепенно в хода на репетициите тези дълбоко съдържателни и широки по обхват разговори биват канализирани около основният проблем, вълнуващ до ранимост режисьора и актьорите . темата изкуство – власт.

Косьо Станев: Изкуство – власт!

Тази болезнена тема, този труден диалог започна още през 1981 г. когато репетирахме „Есента на един следовател“. И не само на репетициите. Вечерите продължавахме да говорим и спорим до късно. И като че ли триото се беше вече оформило: Слави, Диди и аз.  И спорехме и много говорехме… Изкуство и власт!…

А в „Амадеус“?! Там е още по ярка и значима тази тема.

Изкуство и власт.

Уязвим талант и войнстваща посредственост.

Прекрасно разбирахме всичко това. И го живеехме на сцената.

Успехът на спектакъла не беше в това, че хората виждаха на живо драмата на Салиери и Моцарт. Успехът дойде от това, че хората виждаха и съпреживяваха СЕБЕ СИ. И ВРЕМЕТО в което живеехме.“{14}.

За Слави темата за убийствената сила на посредствеността, която с механизма на некадърността убива неповторимите личности е особено ранима.   Живият спомен на Виолета Радкова от един репетиционен ден на „Амадеус“ сякаш потвърждава това с пълна сила. „Влизам веднъж в репетиционната и ги заварвам тримата – Слави, Диди {Салиери} и Косьо {Моцарт}. Четат си репликите и плачат. Смутих се. И разбрах, усетих, че съпреживяват собствената си творческа съдба с тази на големите.“{15}.

От всичко казано до тук е видно, че в „Амадеус“ Слави си служи в много по-голяма степен с методи, близки до принципа на психологическия реализъм и почти не прибягва към познатата и често прилагана от него методика, базирана върху игровото начало и импровизационните етюди, върху провокацията, и изненадата спрямо актьорите.

Косьо Станев: „Слави направи така, че ние да не играем това представление, а да го живеем. По време на репетициите на сцена той се занимаваше много повече с групата на „вентичелите“ и придворните, отколкото с нас. Той ни събра с Диди и ни накара да заживеем вътре в този проблем. Той ни сля един с друг. А това не може да се обясни с никаква методология, с никакви принципи или думи.

Спомням си, че на една репетиция Слави ме дръпна настрани, даде ми една бяла кърпа и една в гълъбов, бежов цвят {не разбирам много от цветове} и ме застави докато Диди репетира дългия въвеждащ монолог, с който започва пиесата, аз като регулировчик да вдигам бялата кърпа в моментите, когато играе вярно, а другата, когато мисълта му се изгуби и не е верен на обстоятелствата. И Диди ми беше много благодарен след това. Защото аз живеех, участвах заедно с него. Защото какъв анализ да направи Слави Шкаров на високо грамотния и изключително интелигентен артист Диди Димчев? Но той умееше да те накара да повярваш неусетно. И аз днес не помня репликите на Моцарт. Помня тези на Салиери. Защото в съзнанието ми е останало онова, което Диди произнасяше от сцената. Това беше едно от много важните неща, на които Слави ме научи: Не е важно какво ще кажеш. То е написано, така или иначе. Научи се да чуваш. Не само да слушаш, но и да чуваш.“{16}.

Изборът именно Константин Димчев да изиграе ролята на Салиери се оказва едно от най-щастливите решения на Слави Шкаров в това представление. Актьор с висока  ерудиция и достолепна външност, Диди в никакъв случай не се припокрива с едностранчивата представа за придворния композитор на император Йозеф II.

Виолета Радкова: „Решихме, че нашият Салиери няма да е дребнаво, злобно, хихикаво старче. Актьорът Константин Димчев внушаваше величие и интелигентност, достойни за времето на Моцарт. Композиторът Христо Стоев ни пусна музика на Салиери и се оказа, че тя не е никак лоша. Той също е бил много талантлив. Просто Моцарт е бил по-талантлив.“{17}.

Нещо повече, Салиери единствен разпознава в гения своето собствено несбъднато божествено „Аз“. И го унищожава от завист. Единственият, чието сърце занемява от мъка и възторг пред музиката му. Единственият, лишен от измамната заблуда за собствената си стойност. Неговата съдба е трагедията на самоосъзнаващата се посредственост, която не може да се примири с несправедливостта на Бога, с разрушения в един миг негов свят, граден с неимоверни усилия и жертви.

Константин Димчев постига забележителна психологическа дълбочина в тази роля, но тогава, когато е нужно показва и критическа дистанция и ирония към събитията в австрийския двор, към императора, към приближените му, към собствения си образ от миналото.

Именно на ролята наСалиери русенският критик Василен Васев отделя специално внимание в очерка, посветен на Константин Димчев в книгата си „Русенски обелиск“. Той определя тази роля като най-яркото актьорско достижение на Димчев и припомня нещо много важно: „Диди винаги участваше в различните постановки като активен сътрудник на режисьорите. В много случаи знаехме, че ако не е неговото участие, сполуката не би била така убедителна. Защото той не беше пасивен изпълнител на поискани задания, а кипящ кратер от нови и нови предложения, от ярки виждания и смели тълкувания… Нека подчертая, че появата на Димчев в ролята на Антонио Салиери бе обоснована колкото от величината на дарованието му като актьор, толкова и от богатата му лична музикална култура. Тъй като Диди имаше определено култивирани сетива за стойностите на музиката и по-специално на класическата музика, не бива да се учудваме на неговата способност да навлезе в сложния свят на Салиери и да покрие изцяло представата за един високо одарен човек, който остава в сянката на генияМоцарт. Без да страда от завишено самочувствие, Диди живееше и работеше с хора, склонни да го оспорят. Той знаеше какво може, разчиташе на собствените си сили и знания и затова напълно естествено успя да надмогне подаденото от автора и да намери своя тема, свои акценти в тази творба. В някаква степен той пренесе върху себе си учудването на Салиери, че талантът му трябва да се съобразява с други, че в дадени моменти може да се окаже на стъпало, което не е желал, че има по-силни от него. Но за вярата в себе си той беше искрен. Сблъсъкът на пожелания и мечти с реалността беше трагичен. И така както играеше Салиери, Диди докосваше, интерпретираше Моцарт. По този начин пресъздаденият от него образ на големия композитор, макар и съперник на своя по-млад събрат, не събираше само отрицателни черти, а ставаше в някаква степен разбираем за зрителя и извикваше неговото съпричастие в много моменти.

Без съмнение Диди беше стожер на представлението, той бе в центъра на вниманието и фокус на действието в иначе динамичния и пъстър спектакъл, изпълнен с визуални акценти.{18}.

Драматичният диалог на Салиери с Бога остава един от най-въздействащите моменти в спектакъла. Косьо Станев: „Дали наистина Бог чува молбите на хората“ – често казваше Слави. „Да – отговаряше си – чува ги. Бог не е глух за молбите на хората, само че, те много трудно разбират неговите отговори…“! И си говорехме за Бог и сътворението. И за смисъла…В един от разговорите беше казал на Диди /Салиери/: „Не се обръщай с молба към бога,  ако не си се подготвил да разбереш и приемеш отговорите му.“{19}.

За Косьо Станев ролята в „Амадеус“ остава едно от върховите постижения в актьорската му кариера. „Бях Моцарт  или как човек без лъжи и заблуди да опознае себе си. Всички знаем, че Моцарт прави нещата по-красиви, отколкото изглеждат. Или по-скоро след него или благодарение на него ние ги виждаме по-красиви отколкото са и доста по-късно осъзнаваме, че те са обречени с неизбежността на смъртта.“{20}.

Но героят на Питър Шафър твърде много се отличава от образа на гениалния композитор, чийто легендарен ореол го съпътства през вековете. За да разрешат този проблем и да постигнат максимална достоверност при изграждане на ролята, в хода на репетициите Слави и Косьо се запознават с някои от най-впечатляващите писма на Моцарт до баща му.

Косьо Станев: Николай Бинев и сина му ги бяха превели и ги изпратиха на Слави. И ги четяхме с огромно любопитство… Те не могат да се разкажат… Но в тях открихме нещо важно за нас: Музиката на Моцарт, която всички познават и и се възхищават, брилянтните композиции, виртуалните тоналности  и т.н… Нямат нищо общо с човека, с лицето, с момчето, което е писало тези писма…! Властващата представа за чистия, ефирен, нежен, изтъкан от изящества и съвършенства Моцарт, няма нищо общо с онзи Моцарт който ние откривахме в Питър Шафър, в писмата до баща му, във фактите и събитията от биографията му… Нищо!… И трябваше да съградим и докажем един друг, един житейски достоверен и пълен с човешки слабости млад човек, който много продуктивно, с лекота и замах пише музика и е незнайно дали по-способен от другите композитори по това време, но когото после времето щеше да въздигне до Гений!“ И Слави ме поведе в тази посока. Моцарт е освободен, енергичен, витален и с чувство за хумор. Искаше от мен да не ми пука ни от крале, ни от придворни, нито от Салиери… Моцарт иронизира всички. Дори репликите произнесени на френски имаха оттенъка на преднамерена подигравка с етикета.{21}.

Театроведът Светлана Байчинска отделя специални редове в рецензията си за изпълнението на Косьо Станев: „Шокиращото всички със своето поведение „цинично създанийце“ се втурва на сцената в нелепо ярък костюм, изригвайки потоци от думи, сред които не липсват твърде фриволни изрази. С удоволствие играе играта наложена от етикета и едновременно с това я профанира. В маниерите му има нещо фарсово неуместно и въпреки това покоряващо със своята наивна откритост и стремителност.“{22}.

За този Моцарт няма норми и йерархично регламентирани  отношения. Той може да си позволи да се хвърли на колене пред Йозеф II и сто пъти да целуне ръката му, а миг след това интимно да го вмушка с лакът и да се кикоти, посвещавайки го в плановете си за пикантна опера. Моцарт може да си позволи да плещи мръсотии, откровено да натиска Констанце в дома на херцогинята, да се напива, да устройва скандали. И всичко това ни най-малко не накърнява чистотата на образа му. Моцарт плаши Салиери с музиката си, а всички останали със своята свобода. Не само Салиери убива Моцарт. Убива го обединеният фронт на посредствеността, така както няколко години по-късно в един друг спектакъл на Слави Шкаров съзаклятието на лицемерите ще убие Молиер.

Но във финалните сцени на „Амадеус“ Моцарт е различен. Там има много болка и страдание. Има я и яростта, че времето няма да му стигне да напише всичко, което извира отвътре, от душата му. Но Косьо Станев не играе нито драма, нито трагедия. „Слави нямаше да приеме драматичен или трагедиен фалш. Играех ярост и болка от невъзможността да напиша музиката, която ме беше обладала и ме раздираше. Затова и Моцарт приема парите от Салиери – за да може да довърши реквиема.

Помня, че на представлението в Античния театър в Пловдив, след като Салиери /Диди/ остави парите, аз направих малко по-голяма пауза преди да ги приема. И над целия каменен театър се възцари тежка тишина. Хората бяха поели дъх и седяха в напрегнато очакване. Въздуха тежеше като олово.Секунда или пет секунди, не помня. И характерния смях на Моцарт. Но този път болезнен и през рукващи сълзи. Смеейки се, плачех.! … И прегръщайки Салиери бавно се свличах по гърдите и бедрата му, а той започваше яростно да ме целува… Реакцията на публиката беше чудовищна. Въздухът се разреди с раздиращ трясък. Аплодисменти.“

Слави винаги искаше да се играе така, на ръба. Комичното да е прелюдия към драмата и обратното. Не се играе трагедия. Играе се неистовата борба да я преодолееш, да я скриеш, да я смачкаш и победиш.

Косьо Станев успява точно да изгради прехода от първата към втората част – от бликащата жизненост към горчивото недоумение, от самоувереността и лекотата към безпощадния гняв, от безоблачната радост към несправедливото унижение и дълбокото страдание.

„Усещането, което ми е останало от „Амадеус“ е усещане за летене, но летене с болка. Слави те караше да „раждаш“, съчетавайки болката и удоволствието. Само така можеш да разбереш истинското творчество.“{23}.

В спомените си за „Амадеус“ русенският критик Крум Гергицов пише, че не трябва да подминаваме и почти мълчаливото присъствие на актьора Коста Димов в ролята на Игнац Грейбик – слугата на Салиери. „Той притежава способността да насити своя персонаж с концентрирана вътрешна духовна енергия, с контрастни емоционални състояния и най-вече с едно мълчание, което винаги носи някаква загадка, чувство за недоизречена болка у героя. Въобще интересното в образите, изградени от Коста Димов е това, че в тях сме откривали някаква недописаност, недоизреченост на биографията им, на стремежите им.“{24}.

Игнац Грейбик сякаш изрича присъда над своя господар, но тази присъда прочитаме в умореното му, състарено лице и в светещите му очи, пълни с надежда и жажда за добро.

Крум Гергицов подчертава колко силен дует в „Амадеус“ изграждат Диди Димчев {Салиери} и Коста Димов {мълчаливият му слуга}. „Може би ги сродяваше това, че в героите на бай Коста съществуваше стаената болка на недоизказаната драма, а в образите на Димчев имаше разгулът на неистовата енергия на човека до дъно да се отдаде на съдбата.“{25}.

В близка до гротеската стилистика са решени образите на император Йозеф II в изпълнение на Климент Михайлов, на нелепо важните и взаимно дебнещи се Фон Щрак, Орсини-Розенберг и Ван Свитен {Георги Стефанов, Трайко Начев и Лъчезар Янев}. Критическата ирония и своеобразната деформация са израз на новия начин, по който Салиери, на прага на гроба, вижда този свят. Чрез гротеската Слави акцентира тревогата си за един свят, в който стойностите девалвират, превръщайки се в пошла имитация на духовни ценности.

В рецензията си, посветена на „Амадеус“ Светлана Байчинска е описала с живи и ярки щрихи както началото, така и финала на спектакъла. „Силна по своето въздействие е последната среща на Моцарт със Салиери, скрит зад маската на неизвестния. Умиращият гений яростно търгува със съдбата в името на музиката и любовта. Салиери не издържа и рязко сваля маската. Геният е сразен, защото се оказва, че няма съдба. „Приятелят“ е присвоил отдавна нейната роля, за да го унищожи. И Моцарт увисва безчувствен на своя кръст. Угасва в обятията на Салиери без да види сълзите, които се стичат по страните му… Изповедта свършва. С рязък жест Салиери прерязва гърлото си. Но „Той не успя да умре.“ – крещят „вентичелите“. Безсмъртният „светец на посредствеността“ се изправя сам пред празната сцена. Разтваря обятия и с изгарящо отчаяние отправя към залата фанатичния си призив: „Посредствености от миналите и бъдещите времена, елате при мен и аз ще ви опростя“.“{26}.

Визуално решение и музикална среда

През 70-те и 80-те години съвместната работа на режисьора Слави Шкаров и сценографа Виолета Радкова ражда едни от най-успешните заглавия в репертоара на русенския театър. Наред с Нейко Нейков, Виолета Радкова е другият художник, чиито творчески инвенции напълно кореспондират и точно се вписват в стилистиката на Слави Шкаров, изразяваща се в подчертана склонност към метафоричността, към стилизирания, почти кинодокументален изказ. Подобно наблюдение изразява и Крум Гергицов, който дълги години изпълнява длъжността драматург на театър „Сава Огнянов“. „В сценографските си изяви художничката винаги търси ярката метафора, която се явява олицетворение на натрупания живот на героите. Ето защо метафората при нея не е студена, не стои философски умозрително, а сякаш се ражда от извъртения пред очите ни житейски път на персонажите. Един предмет винаги става обединителен център на метафоричния декор. Той е стожерът, около който се градят останалите предмети, реквизити. Този стожер сякаш става и разпънатият кръст на героите – тяхната Гулгота или техният Феникс… Затова до житейската груба среда Виолета Радкова изгражда винаги един символен предмет, който е блянът на героите. Затова той внушава съкровено, сакрално{27}..“

В „Амадеус“ ролята на такъв обединителен предмет играе билярдната маса. Тя е всичко. Тя е дворецът, около нея се развива основното действие, под нея се крият Моцарт и Констанце Вебер, около нея се въртят „вентичелите“, на нея Моцарт пише своя реквием и накрая на нея го погребват в бял саван.

През есента на 1982 г., когато Слави Шкаров е в началото на репетициите, пиесата на Питър Шафър има премиера на сцената на букурещкия камерен театър Одеон с големия румънски актьор Раду Белиган в ролята на Салиери. Част от екипа на бъдещото русенско представление пътува специално до румънската столица, за да гледа този спектакъл. Виолета Радкова: „Когато видях това представление, веднага разбрах какво не трябва да правим в нашия „Амадеус“. Беше изключително илюстративен спектакъл, който просто убиваше динамиката. Приличаше по-скоро на оперно представление с безкрайни антракти и непрекъсната смяна на местата на действие, вместо сцените да преливат една в друга, както със Слави винаги сме обичали да правим.“[28}.

В „Амадеус“ на Слави Шкаров Виолета Радкова комбинира многобройните места на действие като ги свежда и обобщава в трите основни и най-важни локации в пиесата: императорския дворец, квартирата на Моцарт и дома на Салиери. Част от дворцовите сцени са решени като театър на сенките – нещо много характерно за епохите  на Рококо и Барока. По време на дворцовите забави, докато придворните и гостите, облечени в Рококо костюми танцуват с пресилени жестове, напомнящи механичен балет, а около тях се въртят и слухтят „вентичелите“ с огромни, двойни копринени наметала, които при всяко най-малко движение създават илюзията за истински вятър, техните изрязани в черно силуети се отразяват на голямо, оцветено в златно платно в задната част на сцената. Усещането е като за вълшебно, мултипликационно кино.

Основният декор в представлението е изграден от тристранни призми на колела, високи около 4 М и с дължина на всяка от страните 1,5 М, които се въртят около оста си. Една от страните на тези призми е огледална и когато към нея се монтира ламарина леко изкривява образите на хората, които се отразяват в нея – ефектът на кривите огледала. Отпред по ръба на самата сцена са наредени черупки от миди рокаи, които светят с долно осветление, както в театрите от Рококо епохата и правят лицата на актьорите леко уродливи и деформирани. С подобно странно осветление Дега рисува балерините си. Тези визуални решения на Виолета Радкова се вписват по прекрасен начин в гротесковата стилистика, на която Слави Шкаров е подчинил дворцовите сцени. На този фон се откроява и едно от най-щастливите режисьорски хрумвания в „Амадеус“: Император Йозеф II {в изпълнение на Климент Михайлов}, облечен в златен костюм, през цялото време се разхожда със златен бюст на Моцарт в ръцете си {съзнателно е търсена приликата с Косьо Станев}, и се чуди на какъв пиедестал да го постави. Внушението е категорично: независимо че го лишава от подкрепата си, че в нито един момент не му подава ръка и го оставя да умре от гладна смърт, императорът ясно съзнава, че Моцарт е гений.

Друга от страните на призмите е облепена с каширани стари афиши, препръскани със сребърен бронз, които гледани отдалеч пораждат усещането за стари, мухлясали, изкъртени стени. Тези стени маркират квартирата на Моцарт. А жилището на Салиери е в черно-зелен мрамор. Зеленият мрамор излъчва злоба, хладина, но същевременно и богатство.

Костюмите в „Амадеус“ са изцяло съобразени с епохата. В сцената, когато слуша реквиема на Моцарт, Салиери е с гръб към публиката, с разперени ръце, облечен в тога с широки ръкави и дълга до земята, изобразяващ величествена, монолитна фигура. В останалите сцени Салиери е в черен, а Моцарт в златен жустокор. И двамата са с бели три четвърти чорапи, с обувки с катарами и носят перуки с букли.

Именно на Виолета Радкова принадлежи и едно от най-красивите решения в спектакъла. Дълго време Слави и актьорите не могат да намерят точно решение на мизансцена в един важен момент, когато Моцарт, малко преди смъртта си, отива да благодари на Салиери, смятайки го за свой спасител. Тогава тя решава да скулптира в светлината тази двойка, точно като в картината на Рембранд „Завръщането на блудния син“. Косьо Станев е коленичил с гръб към публиката, Диди, прав, обърнат към залата е сложил ръцете си на неговите рамене, след което нежно, с длани  повдига лицето му, изправя го, целува го по челото и произнася репликата: „Не Вие, а аз съм вашата жертва. Вие сте с Бога. Останете си с Бога, синьоре!“ И звучи реквиема. На това място зрителите винаги плачат.{29}.

Неоценима помощ на Слави Шкаров в „Амадеус“ оказва Христо Стоев – ученик на големия Васил Арнаудов, един от диригентите на русенския хор „Родина“ и диригент на хора към русенската опера.  Именно той е автор на музикалното оформление. В ремарките към пиесата Питър Шафър е упоменал произведенията на Моцарт, които желае да илюстрират неговата драматургия. Голяма част от тези произведения са съпровождали репетициите на Слави Шкаров, а по-късно образуват и музикалната партитура на представлението.

Косьо Станев: „Прочетохме либретата на оперите на Моцарт, части от които звучаха в представлението или ставаше дума за тях в повествованието. После една по една с партитури в ръка ги изслушвахме… Някой до два-три пъти: „Отвличане от сарая“, „Сватбата на Фигаро“, и „Дон Жуан“. Особено „Сватбата“ и увертюрата на „Дон Жуан“

„Сватбата на Фигаро“ е първия сблъсък на Моцарт с властта и защитниците на нейните порядки.

„Дон Жуан“ е разрива между жаждата за живот и изкривена лицемерност на семейството. Разрива между Волфганг и Леополд Моцарт.“{30}.

И до днес Косьо Станев си спомня онази меса в до минор, прекрасна и незавършена, която Моцарт създава за оздравяването на Констанце Вебер – жена му {в Русе в тази роля се дублират Миланка Петрова и АлбенаХаджиева}. „В нея има една част, която ме обсебва: „Et incarnatus est”

Слушахме тази меса докато репетирахме „Амадеус”. Тя  върви с мен и до днес. Когато не вярвах в Бога я вкусих като чиста музика – една от най-красивите, които познавам. И вечно омайваше. А сега, когато вярвам тя изразява моята вяра – песен, която се въздига към небето, над тази извикваща толкова сълзи земя. Песен щастлива, благородна, чиста, възобновяваща се непрекъснато. Лястовичи полет в лазура. Тази музика се доближава до един извор и води до една първична нежност, от която произтича всичко. Една обилна и разливаща се любов – нежността на Създателя.“{31}.

За разлика от други спектакли на Слави Шкаров в „Амадеус“ актьорите не свирят на живо, но авторът на музикалното оформление Христо Стоев полага сериозни усилия, за да помогне на Диди Димчев и най-вече на Косьо Станев да овладеят пластиката на виртуозни пианисти. Докато звучи музиката на Моцарт Косьо свири на „фалшив“ клавесин, без публиката да вижда ръцете му.

Именно гениалната музика на Моцарт провокира Косьо Станев, заровен в дисекцията на тоналните превъплъщения, да търси думи, ударенията в които падат по същия подходящ начин, както и в музикалните фрази на Моцарт. „В началото си мислех, че може би има някакъв своеобразен  начин на говорене, на произнасяне на текста. Нещо музикално в конструкцията и логиката в изреченията които Моцарт произнася… Но после при действения анализ се оказа, че това са предварителни мисловни конструкции, които са нелепи и доста инфантилни… И в процеса на репетициите се роди нещо по-особено, което създаде едно уникално, мое и на Слави решение на образа. Произнасях активно и действено репликите и там където имаше логика и истинност в моето поведение и истинност в реакцията на партньорите ми, рязко слагах точка, затварях изречението /репликата/ учудено и с възторг ги поглеждах и се засмивах с намерения от мен и Слави особен агресивно витален смях… И всеки път различно… С различните партньори в различните ситуации… Слави: „Актьорството понякога си е висша математика…!“     И може би това беше някаква музика… Не знам… Но имаше ефект на взривена бомба

Театърът на Слави ни позволяваше да чуваме чувствената партитура на живота. Защото когато Моцарт пише поредната си меса, той не смята, че Господ е глух. Когато Слави правеше спектакъл, не предполагаше, че и човекът е глух. Във всичките добри спектакли на Слави съм сигурен, че имаше две мелодии: мелодията на творението и мелодията на Господ. Мелодията на творението е тази на душата на артиста. Мелодията на Господ, това е гледната точка на твореца. В някои от спектаклите, които той направи като че ли успявахме да се издигнем на тази висота. Там има не чувства, а онова, което идва след чувствата. Поглед отгоре и най-сетне покой..“{32}.

От мълчанието на критиката до легендарния статут в спомените на зрителите

Сред важните въпроси, които се налагат при едно задълбочено изследване съдбата на русенския „Амадеус“ е как може да се обясни несъответствието между мълчанието на театралната критика и възторжените отзиви от страна както на зрители, така и на специалисти. Единствената задълбочена рецензия, появила се в периодичния печат малко след премиерата на „Амадеус“ е цитираната по-горе статия на Светлана Байчинска във вестник „Народна култура“. Към нея можем да прибавим и няколко реда, отделени за „Амадеус“ в обширната статия на Лада Панева „Богати възможности за творческа изява“, посветена на сезон 1982-1983 в русенския театър, публикувана във вестник „Дунавска правда“.[33}.

Първата съществена причина за отсъствието на критически отзиви спрямо „Амадеус“ е, че русенското представление така и не успява да стигне до софийска сцена. И въпреки че подобно на един друг спектакъл на Слави Шкаров – „Праг“ от Алексей Дударев в сливенския театър, мнозина театрални зрители от цялата страна се изсипват в Русе да го гледат, ограничаването на достъпа му до София лишава голяма част от театралните специалисти от същата възможност. И за театралните, и за партийните ръководители тогава е пределно ясно, че „Амадеус“ не е обикновена историческа пиеса и че темите, посланията и стрелите на Слави Шкаров са насочени към проблемите на нашето съвремие.

Косьо Станев: „Защо „Амадеус“ не се игра в София?

Асоциациите!!!

Изкуство – Власт.

Талант – Посредственост.

„Амадеус“ имаше ефекта на взривена неутронна бомба сред интелигенцията и в частност, сред театралната общност.

Асоциациите бяха тотални и всеобхватни: Отношението на властта към изкуството и талантите, подмазвачеството и кариеризма, верността към Бог /комунистическата идея/, свободомислието и догматизма… И още.. И още… Тогава господстваше един Бог – не подлежащата на анализ и критика комунистическа идея и идеология. Тя беше Богът с когото Салиери водеше своите спорове… Това го разбирахме и болезнено го чувствахме. И  ако „Амадеус“ имаше този зашеметяващ ефект върху по-голямата част от просветените зрители, то е защото се опитвахме честно, всеотдайно, ярко и болезнено интелигентно да задаваме въпроси и да търсим отговори… А въпросите и отговорите не бяха към Австрийския император Йозеф Втори и неговия двор, а към страната в която живеехме, времето и тогавашния „Бог“.“{34}.

Пак от Косьо Станев разбираме, че е имало сериозни индикации дори за спиране на спектакъла и на местно, Русенско ниво. „Тогава със Слави подържахме сравнително добър диалог с Идеологическия отдел на Окръжния комитет на БКП. Там имаше не глупави хора и беше възможно да разговаряме. Спомням си, как пет-шест представления след премиерата, бяхме извикани със Слави в кабинета на секретарката по идеологията на Окръжния комитет на БКП по повод на „Амадеус“. И ни беше казано строго, че има сериозни оплаквания, писма и сигнали по повод на спектакъла. Не толкова идеологически и политически, колкото „морални“ и „нравствени“… „Какъв е този Моцарт???!“ … „Това е един хулиган, който се държи отвратително и говори мръсни приказки…“ ! „Това не е никакъв Моцарт!!!“… „Моцарт е „Онова“…“Друго“…“Възвишено“….. „Няма да водим ученици да гледат такъв Моцарт“ … !

Обикновено така се постъпваше при задействане на механизма на политическата цензура: „Общественото мнение и настроения!!!“

Но се размина.

После по думите на тогавашния директор на театъра Атанас Бояджиев от София са му забранили да гостува спектакъла там. Има ли са такова представление в Младежкия….

И тогава А. Бояджиев направи възможно най-доброто. Гостувахме във Варна две вечери и в Пловдив на Античния театър. И в двата града отзвука беше потресаващ. Никога повече не видях толкова правостоящи и толкова претъпкани салони както на двете представления във Варна.“{35}.

Няколко месеца след премиерата в Русе спектакъл по „Амадеус“ на Питър Шафър е реализиран и на сцената на Народния театър на младежта. Постановката е на Гертруда Луканова, а в главните роли са Николай Бинев {Салиери} и Никола Стефанов {Моцарт}. Този факт също е възможно обяснение защо русенското представление не е показано в София. „Гертруда Луканова е по-голямата сестра на Андрей Луканов. Мисля, че това беше изключително умен ход на Николай Бинев. След като преведе пиесата, той се е обърнал с молба към Герда Луканова тя да я постави в младежкия театър. И този ход се оказа печеливш. По време на репетициите, а и след това Слави често казваше: „Браво на Николай, защото досега да са ни бастисали.“{36}.

Вероятна причина за слабия интерес от страна на критиката към „Амадеус“ е и факта, че представлението се появява през пролетта на 1983 г., когато българският театър е в навечерието на поредния, седми преглед на националната ни драма. На този преглед Слави шкаров се явява с два други свои русенски спектакъла – „Кошници“ от Йордан Радичков и „Седмият ден“ от Милко Милков, както и с представлението „Матахари“ от Недялко Йорданов, реализирано на сцената на сливенския театър. Тези представления получават много по-силен отзвук в пресата – и в регионален, и в национален мащаб

Тази хипотеза се потвърждава и от библиографията на публикациите в периодичния печат, провокирани от спектаклите на Слави Шкаров. 90 процента от тях са посветени на българските и съвременните руски пиеси в неговата биография. В същото време слабо и пестеливо са отразени спектакли, които според свидетелствата на актьори и театрални специалисти, близки до Слави Шкаров представляват едни от най-значимите му професионални постижения – „Ричард III“ от Шекспир, „Вкус на череши“ от Агньешка Ошецка, „Котешка игра“ от Ищван Йоркени, „Балада за тъжната кръчма“ от Едуард Олби по романа на Карсън Маккълърс, „Кръчмата под зеленото дърво“ от Петер Ковачик. „Амадеус“ е просто част от този тъжен списък.

Точно на противоположния полюс са оценките за „Амадеус“ и на участниците в представлението, и на театралните авторитети, успели да видят спектакъла. Тук ще приведем като пример спомените на трима души, в които субективният фактор, по начало характерен за този вид свидетелства е подплатен с достатъчно количество фактология.

Димитър Димчев – актьор и син на Диди Димчев: „Спомням си, че на едно от последните представления на „Амадеус“ в Русе пристигна Николай Бинев. По същото време той играеше ролята на Салиери в младежкия театър, беше чувал много за „Амадеус“ на Слави и дойде любопитен да види с очите си този спектакъл. След края на представлението имахме уговорка да мина през театъра и да взема баща ми. Не помня вече какъв ангажимент ни предстоеше. Неговата гримьорна беше последната, в дъното на коридора в сградата на операта. Влизам и заварвам следната сцена: Николай Бинев е на вратата на гримьорната, баща ми се обръща, Кольо коленичи на един крак пред него и целува ръката му. Кольо Бинев целуна ръка на татко за ролята на Салиери.{37}.

През септември 1983 г. „Амадеус“ гостува с две представления на сцената на Античния театър в Пловдив. За тези представления си спомня Милка Балинова, асистент-режисьор на Слави Шкаров в почти всичките му русенски спектакли. „Античният театър беше препълнен. Публиката бе заела всички възможни позиции. Към финала на първата част, обаче, внезапно се разрази буря. Започна да вали дъжд, точно на монолога на Салиери, когато актьорът Константин Димчев вдигна заканително ръка, сочейки небето и проклинайки Бог, го предизвика: „Моцарт. Него ти богопомаза. А мен награди с привилегия единствен аз сред живите да проумея, че той е твой избраник и твое въплъщение. Грацие е Грацие анкора. Тъй да бъде. От днес нататък сме врагове. Ти и аз. Дио енджусто. Боже несправедливи! Пер ке? Защо?“ Небето като че ли се раздра от мълнии и последва оглушителен гръм. Все си мисля какво беше това небесно предзнаменование. Дъждът се изля като из ведро. Започна неспирен порой. Публиката отвори чадъри и остана по местата си. Такова чудо не се бе случвало. Трябваше да се спре представлението. Публиката роптаеше и настояваше да се изчака времето и да се продължи. Представлението бе спряно и на другата вечер се доигра. Отново с препълнен амфитеатър и при небивал успех.“{38}.

Виолета Радкова: „Тъкмо беше излязла постановката и ме среща на улицата Галя Антонова – млада журналистка, тогава кореспондентка на вестник „Народна младеж“, която ужасно развълнувано ми каза, че предната седмица {мен ме е нямало в Русе} в града е идвал операторът на филма на Милош Форман Мирослав Ондржичек и тя, разбира се, като театроманка веднага го е завела да гледа „Амадеус“. Още повече, че е разбрала, че те вече работят с Милош Форман над филма. Държа да отбележа, че филмът се появи по екраните на запад след като излезе нашата премиера в Русе. И така, когато след няколко години в Унгария за пръв път успях да видя филма {дори го гледах на английски, защото отдолу преводът беше на унгарски} бях изумена, че той започваше с две билярдни топки, които се удрят една в друга върху билярдна маса, под която се криеха Моцарт и Констанце – неговата жена и се забавляваха като деца. Никога няма да забравя колко бях шокирана, защото в нашето представление Слави и аз бяхме измислили като основно действащо лице тази билярдна маса… Мисля си колко ли е бил развълнуван този оператор от нашето представление, за да сложи това решение, което беше на Слави, за началото на филма. И страшно се гордея с това.“{39}.

Оказва се, че във филма на Милош Форман има и други препратки към представлението на Слави Шкаров, най-важната от които е високият, писклив смях на Том Хълс – актьорът, играещ Моцарт. Този смях е изработен от Слави и Косьо Станев и е бил един от важните акценти в русенското представление.{40}.

Обобщение

Без никакво съмнение „Амадеус“ е един от шедьоврите в режисьорската биография на Слави Шкаров. В него дълбочината на проникновения психологически прочит, силата на внушенията и ярката актьорска игра не отстъпват по нищо на високото ниво на драматургията.

„Амадеус“ заема и особено, самостоятелно място сред спектаклите на Слави Шкаров, бележейки един от редките случаи, когато режисьорът се отклонява от изпитани и отработени през годините свои похвати като сценичната редакция на текста, особения тип провокация спрямо актьора, гротеската, чието поле тук е стеснено и обхваща единствено второстепенните герои, за сметка на болезнено вълнуващия го проблем за таланта и посредствеността, за компромисите, които един творец е принуден да прави в условията на една тоталитарна държава.

В същото време „Амадеус“ се явява и преходен етап в театралния път на Слави Шкаров. В едно своеинтервю,появило се в списание „Театър“  почти по същото време с премиерата на „Амадеус“  режисьорът заявява: „Един дълъг период от моята работа мина под максимата „Лошо, но бързо.“ Сега предпочитам „отначало!“ И макар и споделени в типичния за него полушеговит, полусериозен стил, тези думи се оказват напълно основателни. Именно след като гледа „Амадеус“ в Русе Пламен Марков – тогава директор на сливенския театър „Стефан Киров“ кани Слави Шкаров да поставя и на сливенска сцена. Така с „Амадеус“ се поставя началото на последния, изключително силен и плодотворен творчески период на Слави Шкаров, в който периодично, но все по-натрапливо ще го занимава темата за драмата на таланта, погубен от съзаклятието на посредствеността. И тъй като тя особено болезнено отеква в „Амадеус“ – появил се броени години преди смъртта на режисьора, този спектакъл се превръща в своеобразен негов автореквием. Така както, по собствените му  думи, изречени отново на шега, „Молиер или съзаклятието на лицемерите“ се превърна в достоен спектакъл за неговия некролог.

13 декември 2017

Бележки

1. Младен Киселов завършва режисура при Анатолий Ефрос в Гитиз, Москва през 1968 г.

2. Васил Стефанов. Пътят на режисурата. Изд. Валентин Траянов, 2011, с. 135.

3. Любен Гройс завършва Витиз през 1960 г., няколко години преди режисьорите от въпросното поколение. Затова го причислявам към генерацията на 60-те.

4. Виж Николай Йорданов. Театърът в България 1989 – 2015. Изд. Институт за изследване на изкуствата и фондация Хомо луденс, с. 33.

5. Камелия Николова. Българският театър след 1989 и новата британска драма. Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, София, 2013, с. 309.

6. Пак там, с. 307.

7. Светлана Байчинска. Блясъкът на гения и кръстът на посредствеността. Вестник „Народна култура“, брой 17, 29 април 1983.

8. Косьо Станев в интервю, направено за целите на настоящия труд, 7 октомври 2017.

9. Виж статията ми „Актьорски маршрути с неочакван водач“, публикувана в списание „Театър“ в неговото on line издание от 11 април 2017.

10. Минко Минков. „За Слави Шкаров и приятелите. Спомени и интервюта“. Изд. Парнас, 2010, с. 69-73.

11. Интервю с Косьо Станев, направено за целите на настоящия труд, 7 октомври 2017.

12. Виолета Радкова. „За Слави Шкаров от приятелите“. Изд. Парнас, 2010, с. 11-14.

13. Косьо Станев. „Моцарт и Лоренцачо.“ За Слави Шкаров от приятелите. Изд. Парнас, 2010, с. 41-49..

14. Косьо Станев в интервю, направено за целите на настоящия труд, 7 октомври 2017.

15. Виолета Радкова. „ЗаСлави Шкаров от приятелите“. Изд. Парнас, 2010, с. 11-14.

16. Косьо Станев в интервю, направено за целите на настоящия труд, 7 октомври 2017.

17. Виолета Радкова. „За Слави Шкаров от приятелите“. Изд. Парнас, 2010, с. 11-14.

18. Василен Васев. „Неизтощима артистичност. Константин Димчев“. Русенски обелиск. Издателско ателие, София, 2002, с. 264.

19. Интервю с Косьо Станев, направено за целите на настоящия труд, 7 октомври 2017.

20. Пак там.

21. Пак там.

22. Светлана Байчинска. Цит. Съч.

23. Интервю с Косьо Станев, направено за целите на настоящия труд, 7 октомври 2017.

24. Крум Гергицов. „Натрупаното мълчание. Коста димов.“Русе – преживени театрални мигове. Изд. „Лени ан“, Русе, 2009, с. 248.

25. Пак там.

26. Светлана Байчинска. Цит. Съч.

27. Крум Гергицов. „Цветовете на един блян.Виолета Радкова.“ Русе – преживени театрални мигове. Изд. „Лени Ан“, 2009, с. 268.

28. Интервю с Виолета Радкова, направено за целите на този труд, 8 октомври 2017.

29. Пак там.

30. Интервю на Косьо Станев, направено за целите на настоящия труд, 7 октомври 2017.

31. Пак там.

32. Косьо Станев. „Моцарт и Лоренцачо“. За слави Шкаров от приятелите. Изд. Парнас, 2010, с. 41-49.

33. Лада Панева. „Богати възможности за творческа изява“. „Дунавска правда“ – „Светлоструй“, брой 8 1983.

34. Интервю с Косьо Станев, направено за целите на настоящия труд, 7 октомври 2017.

35. Пак там.

36. Пак там.

37. Интервю с Димитър Димчев, направено за целите на настоящия труд, 24 ноември 2017.

38. М. Б. Зрител. „За Слави Шкаров от приятелите“. Изд. Парнас, 2010, с. 56-58.

39. Аудиозапис на Виолета Радкова към книгата „За Слави Шкаров от приятелите“. Изд. Парнас, 2010.

40. Интервю с Косьо Станев, направено за целите на настоящия труд, 7 октомври 2017.

41. Интервю със Слави Шкаров. Сега предпочитам отначало. Списание „театър“, 1983, брой 3. Разговорът води Н. Боздуганов.