ЙОРДАН ГЕОРГИЕВ, докторант по театрознание в НАТФИЗ „Кръстю Сарафов“

Един внимателен и задълбочен преглед на драматургичните текстове, изграждащи спектаклите на Слави Шкаров недвусмислено би показал, че сред тях почти напълно отсъстват представителите на т. Нар. Чисти жанрове – комедията и трагедията. Техният брой е пренебрежително незначителен и с редки изключения, интерпретацията им на сцена не води до онзи възторжен прием от страна и на зрители, и на специалисти, на който се радват спектаклите-събития в биографията на Шкаров. Обяснение за този феномен можем да потърсим както в неговите творчески предпочитания, насочени основно към съвременната драматургия, така и в някои закономерности, обусловили еволюцията на класическите жанрове през вековете.

Онова, което отрежда на комедията място сред „високите жанрове“ е обстоятелството, че тя провокира интелектуалната активност на читателя и зрителя. Високите комедийни произведения се занимават със сериозни социални въпроси – за доброто, справедливостта, подкупността, свободата, несъвършенствата на демокрацията и социалния ред. Неслучайно всяко едно общество в историята на европейската традиция, тръгвайки още от времето на Аристофан, има своите велики комедийни образци. В много от тях наред с  обществената критика е заложен и висок философски заряд, което дава основание на някои изследователи да определят комедията като „предотвратена трагедия“. Без да лишава зрителя от емоционално съпричастие към случващото се, комедията го поставя и в позицията на своеобразно интелектуално и морално превъзходство спрямо героите. Ние не се идентифицираме с комедийните персонажи, а с представата ни за идеалното. И прозрението за разминаването на персонажа и този идеал, ни носи специфичното комедийно удоволствие. Комическият персонаж е обсебен от желанието да притежава в най-широкия смисъл на думата – власт, пари, любов. Обикновено в тези пиеси се стига до крайно засилени, интензифицирани форми на преживяването на това желание. И онова, което прави персонажите смешни е противоречието между техния капацитет и претенциите им. За тях много често това е едно драматическо, дори трагическо преживяване.

В биографията на Слави Шкаров откриваме едва четири спектакъла, изградени по чисто комедийни текстове – „Лизистрата“ от Аристофан на младежката сцена към пловдивския театър {1967}, „Сако от велур“ от Станислав Стратиев {1982} и „Дванайсета нощ“ от Шекспир {1985} в русенския театър, както и „Ревизор“ от Гогол {1986}в сливенския театър. От тях единствено „Ревизор“ се нарежда сред най-успешните постановки на режисьора. Онова, с което ще се запомнят останалите три спектакъла са отделни примери за находчиви оригинални решения на Шкаров – израз на неговото парадоксално мислене.

Актьорът Косьо Станев, който изпълнява ролята на шута Фесте в „Дванайсета нощ“ си спомня: „Слави винаги повтаряше: „Майна, текстът е просто повод за театър. Важното е какво ново ще кажем ние днес чрез него.“ Ролята на Виола в „Дванайсета нощ“ трябваше да се играе от младата тогава Бойка Велкова. В началото на репетициите Слави се обърна към нас със следната пледоария: „Всички сте чели пиесата. Кажете ми сега, може ли това хубаво момиче {и посочи Бойка} да стои на метър-два от вас и вие да мислите, че тя е мъж? Независимо как е облечена и гримирана. Трябва да сте пияни или умопобъркани, за да повярвате, че е мъж. Значи тук има нещо друго.“ И тогава ни разказа концепцията си: въпросната Илирия е едно графство, в което цари жестока скука. Дори шутът от скука е престанал да прави смешки. Просто едно място, където нищо не се случва. Изведнъж един кораб се разбива край скалите и изхвърля на брега младо, красиво момиче. Тогава като лек срещу скуката, шутът решава да я облече като мъж и да я заведе в двореца. Слави размести някои от сцените, промени някои от героите. Шекспир дава свобода за такива решения. И така, шутът води преоблечената като мъж Виола при Оливия и те започват абсурден диалог, едната се мъчи да се представи за мъж, а другата се мъчи да й повярва, че е мъж. И изведнъж става смешно, защото е нелепо. Става истинско. Защото Бойка Велкова беше една цветуща, прекрасна жена и актриса. Не беше възможно да й повярваш, че е мъж. Значи тук при Шекспир трябва да се намери неочакван ход. Той е написал една красива поема, която през вековете се е тълкувала по различен начин. И Слави приложи своя оригинален подход към нея. През цялото време действието се водеше от шута. Той раждаше идеите и задвижваше сюжета. И нещата като че ли започнаха да се подреждат логично. Поне на пръв поглед, защото в „Дванайсета нощ“ има страшно много нелогични неща. Но когато ти знаеш, че срещу теб стои жена, облечена като мъж, а ти трябва да се направиш на влюбена в този мъж, тогава става театър. Заради играта.“{1}.

Постановката на „Сако от велур“ се появява шест години след първата й реализация – дело на Младен Киселов на сцената на сатиричния театър. През тези години не един български театър я е включвал в репертоара си. Така че Слави е бил принуден да изнамери ново, оригинално решение, което да отличава неговото представление от досегашните интерпретации на пиесата. И го намира. Решава да разположи действието в нощна дискотека, вместо в традиционното бюрократично учреждение. Актьорът Венцислав Петков, играещ ролята на Евгений – един от приятелите на Иван Антонов, е запомнил живо този спектакъл. „Слави винаги се опитваше да „обърне ръкавицата“, да намери по-различен поглед към всяка пиеса. И беше много смел в тази посока. Винаги търсеше да бъде леко встрани от стандартния прочит. Ако пиесата се развива в стаята, той ще я извади в коридора. По този начин той провокираше и нас, актьорите. Защото ние започвахме да си търсим малко по-различен стил на игра в тези условия. В „Сако от велур“ идеята на Слави беше, че всички тези чиновници след работа отиват да разпуснат, да се напият и да потанцуват в кварталната дискотека. На сцената имаше 6-7 кръгли масички, от време-навреме някоя от тези масички биваше осветявана, когато дойдеше ред действието да се разиграе около нея. Тогава героите, насядали в кръг си припомняха една или друга от ситуациите, които са им се случили на работа през деня в чиновническото учреждение и които всъщност представляваха сцени от пиесата на Стратиев. Така разказвайки си тези случки, те се пренасяха в действието на пиесата и го възпроизвеждаха на сцената.“{2}. В ролята на Иван Антонов е Косьо Станев, а до смъртта си Климент Михайлов играе обобщения образ на чиновника. През 1984 г. Георги Калоянчев гастролира в тази коронна за него роля и изиграва около 10 представления на русенска сцена.

Подобно е решението в  „Ревизор“ заседанието на градоначалника и неговата свита се провежда в местната бръснарница.{3}. Най-оригиналният ход в този спектакъл е разпределението на актьора Никола Додов в ролята на Марья Антоновна – дъщерята на градоначалника. Ето как актьорът Тодор Близнаков обяснява това решение на Слави Шкаров: „Идеята на Слави беше, че градоначалникът и жена му не могат да пласират дъщеря си, да й намерят годеник. Тя не е особено красива. Дори в пиесата има една реплика на Хлестаков, че дъщерята на градоначалника е плоска като дъска. И Ники Додов през цялото време ходеше с една дъска пред гърдите си. И когато се появява мнимият ревизор родителите й виждат удобен случай да я омъжат. А той е приклещен от ситуацията, така че ще приеме, каквото и да му предложат. Никола Додов играеше с рокля, качен на 10-сантиметрови токчета, но без перука и грим.“{4}.

Единствената класическа трагедия в биографията на Слави Шкаров е „Ричард III“ на Уилям Шекспир, поставена в русенския театър през 1973 г. Тя се появява в ранния творчески период на режисьора, когато той заявява своите творчески търсения. Сценографът Виолета Радкова свидетелства, че спектакълът се е радвал на радушен прием от страна на зрителите, но критиците са се отнесли твърде хладно към него.{5}. Причината това да остане единствената чиста трагедия, поставена на сцена от Слави Шкаров трябва да търсим и в съдбата на самия жанр през ХХ век. Възникнала още в зората на театъра, трагедията изживява своя бурен възход, достигайки неколкократно до изключителни върхове по време на античността, ренесанса и класицизма, след което се стига до нейния своеобразен залез. През XVIII век класическата трагедия започва да губи своето водещо място сред жанровете. Именно епохата на просвещението лансира новия жанр – бюргерската драма. Оказва се, обаче, че представителите на този жанр не могат да достигнат мащаба и висотата на трагедията. Колкото повече се приближава до нашето съвремие, драмата разширява своето поле, прелива в различни вариации и подвидове и все повече интегрира в себе си и елементи от класическата трагедия – усетът за трагичното, докосването до идеята за трагизъм, които се претопяват и стават органична част от нея.

Безспорно най-често срещания жанр в творчеството на Слави Шкаров е трагикомедията. Именно в неговата естетика са издържани голяма част от най-успешните му спектакли през годините – „С вкус на череши“ от Агньешка Ошецка {1970}, „Котешка игра“ от Ищван Йоркени [1973}, „Седем песни за северния кей“ от Спас Левков {1975}, „Боряна“ от Йордан Йовков {1975}, „Балада за тъжната кръчма“ от Едуард Олби по Карсън Маккълърс {1975}, „Кръчмата под зеленото дърво“ от Петер Ковачик {1977}, „От земята до небето“ от Никола Русев {1978}, „Босилек за Драгинко“ от Константин Илиев {1979}, „Амадеус“ от Питър Шафър {1983}, „Кошници“ от Йордан Радичков {1983}, „Кълбовидна мълния“ от Иван Радоев {1986} и „Кучешко сърце“ от Михаил Булгаков {1988} на сцената на русенския театър, както и „Матахари“ от Недялко Йорданов {1983}, „Праг“ от Алексей Дударев {1985} и „Молиер или съзаклятието на лицемерите“ от Михаил Булгаков {1988} в сливенския театър. Непрекъснатото преливане от трагедийното към комедийното задава особения ритъм, в който дишат представленията на Слави. Сценографът Виолета Радкова потвърждава тези размисли. „Той не умееше да прави комедии. Но затова пък, Боже мой, как успяваше да открива смешното в тъжното и обратното“.{6}. Изключително ценно е и свидетелството на Ивайло Христов: „Аз винаги съм имал интерес към преплитане на жанрове, към преливане на смешно в тъжно и обратно. Другото ми е скучно. . И предполагам, това ми е останало от Слави. Като казвам смешно и тъжно, сигурно звучи доста схематично. Но за да се изградят подобни ситуации, вътре има много преминавания, много дълъг път, който героите трябва да извървят. Ето вземете Чехов. Изключителен майстор. Как прекрасно плете едни характери, поставени в едни ситуации. Изглеждат ти едни нелепи хора. Гледаш ги, смееш им се, обаче в следващия момент ти става жал за тях. Казваш си: този човек как страда, а изглежда смешен, нелеп и глупав. Такива са големите автори. Това мога да кажа и за творчеството на Слави. Наистина той беше голям автор.“{7}.

Обяснение за големия брой трагикомедии в биографията на Слави Шкаров можем да потърсим и в ярко изявените му предпочитания към модерната – българска и чужда драматургия, т.е. към пиеси, писани през ХХ век. Това е времето, когато универсалният жанр на драмата все по-уверено поглъща и сдобрява в себе си елементи на останалите жанрове и сплитайки ги в единно цяло, постига една самостоятелна, вече по-висока версия на понятието „драма“. От всичко това се получава сплав, която трудно бихме могли да обхванем в традиционните жанрови определения. В съвременния театър преобладават пиеси, в които отделните жанрови езици и подходи се съчетават толкова сложно, че за да бъдат точно маркирани, са необходими по няколко жанрови пояснения – лирична комедия, философска комедия, трагикомедия и т.н.

Друга вероятна причина за интереса на Слави Шкаров към трагикомедията е и факта, че е притежавал рядкото умение да открива и вкарва в спектаклите си реални случки от живия живот. А както знаем, в живота чисти жанрове не съществуват. Ивайло Христов: „Спектаклите му бяха смешно-тъжни. И бяха такива, защото той много вярно, бих казал, безмилостно, отразяваше живота, отразяваше онова, което сме ние. Неслучайно много неща от нашия живот той вкарваше в спектаклите си. Беше изключително наблюдателен човек, изключително чувствителен към онова, което се случва в момента в света. Като казвам в света, имам пред вид както микросвета на неговото обкръжение, така и всичко, което се случва навън. На следващо място Слави имаше уникален талант да вкара онова, което се случва в живота като част от спектакъла. И може би затова всички негови спектакли бяха толкова съвременни, остри, любопитни, неочаквани.  Докато репетирахме „Праг“ аз имах следната случка: бях ходил по някаква работа в София и прибирайки се с нощния влак за Сливен открих едно празно купе и се зарадвах, че ще мога да поспя по време на пътуването. Легнах, угасих лампата и на секундата съм заспал. По едно време, в съня си усещам, че нещо ми тежи. Отварям очи и виждам, че върху мен е седнал някакъв човек, влязъл в тъмното и не разбрал, че някой лежи на седалката. Човекът се извини. Явно много се уплаши. И като светнахме лампите извади половин бутилка плодова ракия и предложи да я изпием заедно. Попитах го: „Така ли ще я пием, без мезе?“ И тогава той извади три вафли. Тези три вафли моментално влязоха в спектакъла. Носеше ги Валери Малчев, Бог да го прости. Той играеше милиционер. Та ето тази случка влезе в „Праг“. Как иначе на автора би му хрумнало, че ще пием ракия с три вафли. Това е още един пример как животът те среща с далеч по-интересни и истински хора от тези, които един автор може да измисли. И точно това Слави го владееше и разбираше страшно добре.“{8}.

За да допълним жанровия портрет на спектаклите на Слави Шкаров, трябва да добавим, че в много от тях той си служи с елементи на фарса и гротеската. Тук ще приведем само няколко подобни примера.

Ето какво си спомня композиторът Михаил Шишков: „Когато репетирахме „Ревизор“ в сливенския театър, аз трябваше да науча някои от актьорите да свирят, тъй като имаше идея те да свирят на различни инструменти в спектакъла – Тодор Близнаков на акордеон, Борето Стоилов на цигулка, Никола Додов на контрабас и т.н. Избрах „Прелюд в до диез минор“ от Рахманинов. Останалите артисти толкова много се вслушваха в нашите репетиции, че забравяха да учат текстовете си. Освен това в спектакъла звучаха и музикални теми алабарок, в стила на Йохан Себастиан Бах. Бях успял да създам музика в тази тоналност. И когато Слави чу ммузиката ми каза: „Абе, Мише, добре, вкарваме го този барок, обаче, дай да го препикаем.“ Попитах го: „Как бе, Слави?“ А той ми каза: „Ами да го джазираме.“ Аз го питам: „В колко, в три, четири или пет осми?“ А той отговаря: „От теб са осмите. Аз съм на кило.“ Такива абсурдни разговори водехме и много често те ми помагаха да открия неочакван поглед към музиката, която трябва да композирам за спектакъла.“{9}.

В статията си „Тревожен въпрос: как и защо живеем така?“ във вестник „Сливенско дело“ брой 17 от 1988 г., посветена на спектакъла „Молиер или съзаклятието на лицемерите“ театроведът Никола Вандов пише: „Спектакълът разчита много на допълнителната театрализация и наситеност с театрална игра. В него можем да открием и много елементи от клоунадата, гротеската, много сцени са решени етюдно, със завършеността на самостоятелен номер. Сякаш е избягвана всяка възможност за набиране на лирична или трагедийна енергия, сякаш повечето сцени са поставени в своеобразните кавички на клоунадата. Цялата двусмисленост на думите и постъпките може да се събере например в един детайл, прочее нееднократно използван в спектакъла – цветята-стрели. Защо му е нужна на Слави Шкаров клоунадата на Молиер, неговият трагизъм, изпълнен с гегове? Мисля, че той се опитва да изследва една колкото характерна, толкова и актуална мимикрия на твореца в условията на една власт, не допускаща никакво другомислие. Творецът като трагедиен шут е принуден да каже по повод на Людовик Велики: „Цял живот му лизах шпорите, само за да не ме стъпче.“ И това го изкрещява. Той разбира, че цял живот е бил тъпкан и изходът е в неотстъпчивостта, в незамлъкването, в непрекъснатото себедоказване.“{10}.

Прекрасен пример за гротеска се съдържа в спектакъла „Боряна“ от Йовков, поставен на русенска сцена през 1975 г. Там героите са толкова отчуждени един от друг, че непрекъснато се дебнат и подслушват. Живеят като диви зверове в дупки под земята и изпълзяват от тях горе,където „грее“ една жълта дюля, конкурираща се с лъчезарната усмивка на Боряна. А когато пристига нейният баща – алфатарския цар, фаровете на колата му заслепяват публиката.{11}.

Спектакълът „Ревизор“ е изпълнен с различни импровизационни етюди, които взимат повод от ситуацията и текста, но не ги възпроизвеждат в логиката на непосредственото диалогично общуване, а постигат образ чрез най-разнообразни игрови решения. По-горе дадохме примери за някои от тях. Представлението изобилства от пародийни, преобръщащи смисъла актьорски номера, които са напълно адекватни и в духа на гоголевата гротеска, но изглеждат по-скоро парадоксални от гледна точка на традиционният подход към персонажите и техните взаимоотношения.

За усещането на Слави Шкаров към гротеската свидетелства и драматургът на русенския театър Крум Гергицов: „Трескаво търсеше и откриваше онези явления от живота, които показваха изкривената хармония в човешките отношения. Но Слави Шкаров заостряше картината на негативното в живота, не за да ни отблъсне от него, а за да получим реална и правдива картина на неговите проблеми. Той имаше особен, негов си усет за изобразяване на злото, което се стреми да прекъсне, да унищожи красивите човешки стремления. Затова и контрастите на ежедневието в спектаклите на Слави Шкаров ярко се налагаха, разкривайки величието или падението на човешкия дух. Но именно тая стръв към изобличаване, показ и нелицеприятност на нашите пороци и прегрешения, на нашите поводи за интимни драми, превръщаше постановките на Слави Шкаров в театрални явления, които никога не ни оставяха равнодушни.“{12}.

В заключение, трагикомедията се оказва най-предпочитаният жанр в биографията на Слави Шкаров. Именно в този жанр са издържани най-силните и въздействащи негови спектакли, извоювали му името на един от водещите български театрални режисьори през втората половина на ХХ век. Безпогрешният му усет към преливане от смешното към тъжното и обратно, умението му да вплита в тъканта на представленията си запомнящи се импровизационни и фарсови етюди, да заостря силата на гротеската в много от образите на сцената, да интерпретира реални случки от живота чрез изразните средства на театъра, пречупвайки ги през парадоксалния си начин на мислене, определят в голяма степен неподражаемия, уникален стил, дал повод на театроведа Атанас Бояджиев да определи Слави Шкаров като „един от двамата български режисьори, белязани с творческа гениалност“.

20 януари 2018

Бележки

1. Косю Станев в интервю, направено за целите на дисертацията, 7 октомври, 2017.

2. Венцислав Петков в интервю, направено за целите на дисертацията, 7 октомври 2017.

3. Никола Вандов. „Ревизор“ – един увлекателен и необходим спектакъл. Вестник „Сливенско дело“, брой 138, 1986, с. 4.

4. Тодор Близнаков в интервю, направено за целите на дисертацията, 24 февруари 2017.

5. Виолета Радкова в интервю, направено за целите на дисертацията, 8 октомври 2017.

6. Виолета Радкова. „За Слави Шкаров от приятелите“. Изд. „Парнас“, 2010, с. 11-14.

7. Ивайло Христов в интервю, направено за целите на дисертацията, 27 октомври 2016.

8. Пак там.

9. Михаил шишков в интервю, направено за целите на дисертацията, 10 октомври 2016.

10. Никола Вандов. „Тревожен въпрос: как и защо живеем така?“. Вестник „Сливенско дело“, брой 17, 1988, с. 4.

11. Венцислав Петков в интервю, направено за целите на дисертацията, 7 октомври 2017.

12. Крум Гергицов. „In memorium. Един театрален волнодумец ни напусна. Слави Шкаров {1941-1988}.